«The First Homosexuals» im Kunstmuseum Basel.
Von Lyn Soley Kiener
Zwei Frauen in einem Boot auf einem ruhigen See, umgeben von üppiger Vegetation. Die eine Frau, Louise Abbéma, die Malerin selbst, lenkt das Boot, während die andere, die weltberühmte Schauspielerin Sarah Bernhardt, eine Entenfamilie füttert. Neben der scheinbar idyllischen Szene lenken zwei schwarze Schwäne die Aufmerksamkeit: Sie gleiten parallel zum Boot und es wirkt, als würden sie es von beiden Seiten einrahmen. Da Schwäne lebenslange Bindungen eingehen, kann die Komposition als eine vielschichtige Liebeserklärung gelesen werden: zwischen zwei Künstlerinnen, deren Beziehung sich hier als harmloses Genrebild präsentiert, während es für Eingeweihte eine homoerotische Botschaft trägt.
Im April 2026 nahm ich an einer Führung von Kurator*in Len Schaller durch die Ausstellung «The First Homosexuals» im Kunstmuseum Basel teil. Einen Monat später kehrte ich nochmals zurück, um mir die Bilder genauer anzusehen. Was mich an dieser Ausstellung so beschäftigt hat, ist ihre These: Lange bevor europäische Sprachen einen präzisen Begriff für gleichgeschlechtliches Begehren prägten, hatten Bilder längst Wege gefunden, dieses darzustellen. Aus diesem Grund findet sich in der bildenden Kunst heute ein reichhaltiges und nuanciertes Archiv von Darstellungen sexueller und geschlechtlicher Differenz.
Ein Begriff, der Europa veränderte
Der Begriff «Homosexuell» entstand 1868 in einem Briefwechsel zwischen dem ungarischen Schriftsteller Karl Maria Kertbeny und dem deutschen Juristen Karl Heinrich Ulrichs (Booklet zur Ausstellung, S. 8). Kertbeny prägte das Wort, um eine Alternative zu Ulrichs‘ Bezeichnung «Urning» (nach der griechischen Gottheit Uranus) zu schaffen (Booklet, S. 12). Er verstand gleichgeschlechtliches Begehren als universell menschliche Eigenschaft, nicht als Minderheitenidentität (Booklet, S. 13). Ein Fun Fact, den Schaller während der Führung verriet: Der Begriff «Homosexualität» ist älter als das Wort «Heterosexualität».
Der Begriff «Homosexualität» ist älter als das Wort «Heterosexualität».
Die Ausstellung zeigt, wie sich nach dieser Begriffsprägung ein neues Selbstverständnis entwickelte. Während Europa im 19. Jahrhundert tief homophob geprägt war, kannten andere Gesellschaften, wie etwa in Japan, eine weit grössere Offenheit gegenüber der Vielfältigkeit sexuellen Begehrens. Die japanischen Shunga-Holzschnitte stellten gleich- und gegengeschlechtliche Akte selbstverständlich nebeneinander dar (Booklet, S. 25).
Mit dem Einbezug dieser Bilder macht die Ausstellung ihre Partikularität deutlich: sexuelle und geschlechtliche Differenz wurden und werden historisch und kulturell unterschiedlich aufgefasst, dargestellt und gesellschaftlich akzeptiert. Die in dieser Ausstellung nachempfundene Entwicklung von der Kriminalisierung bis hin zur Akzeptanz queerer Identitäten ist daher eine westeuropäisch geprägte, die durch den Kolonialismus und Postkolonialismus globalisiert wurde.
Für die, die es wissen
Das vermutlich früheste Werk der europäischen Kunstgeschichte, das ein tatsächlich existierendes gleichgeschlechtliches Paar zeigt, stammt von Pascal Dagnan-Bouveret. La Blanchisseuse (1879) stellt zwei Männer dar, die Arm in Arm flanieren, die Maler Gustave Courtois und Carl Ernst von Stetten (Booklet, S. 17, 29). Im Vordergrund sitzt eine Frau mit einem Wäschekorb auf einer Bank, die titelgebende Wäscherin. Ihr resignierter, fast vergrämter Blick richtet sich direkt an die Betrachtenden, als wolle sie wortlos etwas mitteilen: Diese beiden Spaziergänger werden nie ihre Kunden sein. Denn «Wäscherin» war zu jener Zeit ein gängiger Euphemismus für Sexarbeit, und Frauen mit Wäschekörben im öffentlichen Raum sendeten ein kodiertes Signal erotischer Verfügbarkeit (Booklet, S. 17). Dagnan-Bouveret vertraute auf die stumme Beredsamkeit dieser Figur, um uns verständlich zu machen, was es mit ihrem Blick auf sich hat. In einer Zeit, in der Homosexualität als sexueller Akt verfolgt wurde, schuf er, wie später Louise Abbéma, mit Mitteln der bildenden Kunst einen Raum für eine Identität, die damals noch nicht benennbar war.
Dieselbe Strategie der Andeutung verfolgte die Schweizer Künstlerin Marie-Louise-Catherine Breslau: Ihr Gemälde Contre-jour (1888) zeigt die Künstlerin mit ihrer Partnerin Madeleine Zillhardt im gemeinsamen Zuhause (Booklet, S. 37). Breslau selbst hatte das Werk später als Darstellung von «Freundinnen» eingeordnet, ein Code, der half, lesbische Beziehungen verschlüsselt sichtbar zu machen. Ebenfalls teil des Codes: Die Veilchen auf dem Beistelltisch verweisen auf die Dichterin Sappho und damit auf weibliche Homosexualität (Booklet, S. 37).
Körper im Wandel
Im zweiten Raum zeigt die Ausstellung, wie sich mit dem Begriff der Homosexualität auch die Körperdarstellung veränderte (Booklet, S. 32). Ulrichs‘ Theorie eines «dritten Geschlechts», eines Mannes mit der Seele einer Frau, fand ideale Verkörperung im schlanken, jugendlichen Körper (Booklet, S. 21). Sascha Schneiders monumentales Gemälde Werdende Kraft (1904) zeigt zwei nackte Männer in einer gebirgigen Landschaft. Der grössere, muskulöse Mann mit Bart prüft den Arm des jüngeren, zarteren Gefährten, der einen Lorbeerkranz trägt. Weil Jugendliche körperliche Merkmale beider Geschlechter in sich vereinen, stand insbesondere der Körper des Jünglings für das Ideal der Zeit: die Epheben des 19. Jahrhunderts, die als Verkörperung von Ulrichs‘ Vorstellung einer allen Menschen inhärenten Zweigeschlechtlichkeit galten (Booklet, S. 15, 21).
Trans und non-binäre Identitäten waren eng mit der Geschichte der Homosexualität verflochten.
Mit der Ablösung des Urning-Begriffs durch «homosexuell» rückte jedoch zunehmend der muskulöse erwachsene Mann ins Zentrum. Gustave Courtois‘ Portrait de Maurice Deriaz (1907), das als Titelbild der Ausstellung dient, zeigt diesen neuen Körperideal: den bekanntesten Schweizer Kraftsportler seiner Zeit, betont maskulin inszeniert (Booklet, S. 21).
Wie Ulrich bereits deutlich macht, waren trans und non-binäre Identitäten eng mit der Geschichte der Homosexualität verflochten, bevor sexuelle und geschlechtliche Vielfalt als unterschiedlich thematisiert und verstanden wurden (Booklet, S. 12). Die dänische Künstlerin Lili Elbe, eine der wenigen bekannten trans Frauen ihrer Zeit, malte 1929 Lili und Gerda auf der Terrasse, ein Werk, das sie noch mit ihrem Deadname signierte und das Capri als Sehnsuchtsort zeigt (Booklet, S. 42). Schaller verriet in der Führung, dass Gerda Wegeners Darstellung Lili med fjerkost (1920) zudem als die früheste Abbildung einer non-binären Geschlechtsidentität in der modernen Kunst gilt.
Die Globalisierung von Homophobie
Ein wichtiger Fokus der Ausstellung ist der Zusammenhang zwischen Kolonialismus und der Verbreitung von Homophobie. Sie zeigt, wie der Begriff «homosexuell» als europäisches Konzept auf kolonialen Wegen exportiert wurde und dabei offenere, indigene Vorstellungen von Sexualität verdrängte und abwertete (Booklet, S. 14). Gabriel Morcillo (1887–1973), ein spanischer Maler, der heute wenig bekannt ist, obwohl er zu seiner Zeit erfolgreich war, zeigt in Fructidor (ca. 1932) drei Männer mit freien Oberkörpern in theatralischen Posen, gekleidet in orientalistische Kostüme. Sie halten prall gefüllte Früchtekörbe, Wein und Musikinstrumente. Ihre Körper sind nur spärlich mit fliessenden Tüchern bedeckt und mit Kopftüchern und Schmuck verziert. Diese Motive knüpfen an orientalistische Bildtraditionen an, die westasiatische Kulturen auf zutiefst rassistische Weise als sinnlich, zügellos und dekadent zeichneten (Booklet, S. 48).
Die Ausstellung zeigt, wie der Begriff «homosexuell» als europäisches Konzept auf kolonialen Wegen exportiert wurde.
Im europäischen Kolonialdenken wurde Homosexualität mit moralischem Verfall und politischer Schwäche gleichgesetzt. So wurde das Osmanische Reich im 19. Jahrhundert als dekadent und schwach dargestellt, weil es die historische Praxis der Päderastie akzeptierte, bei der erwachsene Männer sexuelle Beziehungen mit männlichen Jugendlichen hatten. Dies diente als Rechtfertigung für koloniale Herrschaftsansprüche und bediente zugleich erotische Fantasien. Morcillos Werke waren unter Francos Regime und in dessen Umfeld beliebt. Sie wurden als «moralische Warnung» (Booklet, S. 49) gefeiert: als Bilder dessen, was Spanien ohne die «Rückeroberung» 1492 widerfahren wäre (Booklet, S. 46–49).
Was die Ausstellung durchzieht, ist die Klarheit ihrer These: In Zeiten, in denen geschlechtliche und sexuelle Vielfalt eingeschränkt und sanktioniert wurde, bot die bildende Kunst einen Schutzraum. Mit ihren Mitteln konnten Dinge dargestellt werden, für die es in europäischen Sprachen keine Worte gab oder deren explizite Benennung gefährlich war. Der Vorwurf «du machst homosexuelle Kunst» konnte stets mit «das liest du aber so hinein» pariert werden. Es stellt sich die Frage: Inwiefern trug eine ambivalente Bildsprache, zwischen rassistischem Stereotyp und Sehnsuchtsort ohne Repression, zu diesem Schutzraum bei? Und hat das in den Bildern vermittelte Bewusstsein, dass heteronormative Vorstellungen gar nicht so universell sind, wie behauptet, den Widerstand dagegen inspiriert? Fest steht, dass in diesem produktiven Schwebezustand ein reichhaltiges Bildarchiv queerer Existenz entstand, das half, über die Zeit ein selbstbewusstes Identitätsgefühl zu formen.
Noch bis zum 2. August im Kunstmuseum Basel!
Referenzen
Ausstellungs-Booklet: The First Homosexuals. Die Entstehung neuer Identitäten 1869–1939, Kunstmuseum Basel, 2026.
Beitragsbild: Louise Abbéma Sarah Bernhardt et Louise Abbéma sur le lac au bois de Boulogne, 1883, Öl auf Leinwand. Credit: Collections de la Comédie-Française. Ausstellungsansicht «The First Homosexuals. Die Entstehung neuer Identitäten 1869–1939», Kunstmuseum Basel, 2026, Foto: Julian Salinas.
Schaller, Len: Führung durch die Ausstellung «The First Homosexuals. Die Entstehung neuer Identitäten 1869–1939», Kunstmuseum Basel, 17.04.2026.
Dieser Beitrag entstand im Rahmen des Seminars «Geschlecht im Museum. Leitung Programmation und Care» bei Dominique Grisard.
Alle Fotos im Beitrag stammen aus den Pressematerialien zur Ausstellung «The First Homosexuals. Die Entstehung neuer Identitäten 1869–1939», Kunstmuseum Basel: Medienbilder und Installationsansichten.
